قایق‌سواری در رود خشک تهران | یادداشت همایون امامی بر فیلم «تهران سیمین» ساخته هادی آفریده
این مستندساز نوشت: کارگردان رويكردي حسي را جايگزين شيوه جامعه شناختي - اطلاعاتي مي‌كند و با تكيه بر خاطرات جمعي رو به زوال يا از ميان رفته شهر تهران، احساسات و عواطف ما را نشانه مي‌رود.
به گزارش سینما اعتماد ، همایون امامی در روزنامه اعتماد نوشت: شهر به عنوان محلی از تجمع انسان‌ها تعریف شده است. محل تجمعی که با شاخصه‌هایی از روستا متمایز می‌شود. شاخصه‌هایی چون: «وسعت، وضعیت و نوع فعالیت اقتصادی، درجه اشتغال و قشربندی اجتماعی، درجه پیچیدگی روابط و مناسبات، چگونگی بهره‌گیری از نهادهای اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی، میزان و ترکیب جمعیت.»
شهر که شاید بیش از هر چیز به واسطه وجه صنعتی‌اش از روستا متمایز می‌شود، جامعه پیچیده‌ای است که در بررسی آن متغیرهای متعددی باید لحاظ شود. متغیرهایی که به واسطه رابطه برهم‌کنشی که باهم دارند اگر به گونه‌ای مجرد یا نسبتا مجرد مورد بررسی قرار گیرند حقیقت‌پژوهی را از مسیر علمی‌اش منحرف ساخته از استنتاجی دقیق و درست محروم می‌سازند. شیوه‌ای که قوت وجه علمی پژوهشی‌اش را در فیلم‌های زنده‌یاد حمید سهیلی می‌توان یافت.
ولی شیوه دیگری نیز هست که بتوان قدمتش را و اساسا بنیانگذاری‌اش را به دهه بیست میلادی و شخص ژیگاورتوف نسبت داد؛ در فیلم بسیار بسیار تاثیرگذار «مردی با دوربین فیلمبرداری» (1929). فیلمی که می‌کوشد به جای ارایه مشتی آماری (که در رویکردی اطلاعاتی اهمیتی غیرقابل انکار دارد) مخاطب را با حس و حال شهر آشنا کند، از مناسبات انسانی حاکم بر آن بگوید و به قول معروف درون را بنگرد و حال را.
برگردیم به آفریده و فیلم «تهران سیمین» که او هم در مواجهه با شهری چون تهران، به جای رویکردی شهرسازی‌نگر و معمارانه می‌کوشد ژرفای هویت‌باختگی تهران را آنچنان به چشمت بکشد که به خودت بیایی و فکری بکنی. اگر چه هم او و هم کارشناس شهرسازی فیلمش – مصطفی کاظمی اسفه – و دیگر شخصیت‌های دل نگران این هویت باختگی حاضر در فیلم خوب می‌دانند حل این مشکل سترگ نیازمند عزمی سترگ است که جز با یک برنامه‌ریزی دقیق و کارشناسانه در حوزه‌های اقتصادی و شهرسازی و اجرای بی کم و کاست آن در پرتو مشارکت و همراهی جمعی میسر نمی‌شود؛ ولی طرح آن چه؟ به قدر ثبت سندی از این دوران که کاربرد دارد. شاید همان کاربردی که فیلم «تهران ۵۱» (۱۳۵۱) ساخته خسرو پرویزی دارد و تو را امروز می‌برد به سال ۵۱ تا هم آن شرایط اجتماعی – فرهنگی را ببینی و هم با زمینه‌های اقتصادی شوک نفتی سال ۵۲ آشنا شوی و این همه بدون حتی یک کلمه سخن و چنین است که آفریده ساختار فیلمش را بر دو مولفه بنا می‌نهد: نخست نمایش کژی‌ها و قیاس آن با گذشته به روایت سیمین معتمد آریا و مولفه دیگر شعر «قایق‌سواری در تهران» از محمدعلی سپانلو. شعری که با پاکی و تمیزی زلالی چشمه‌های شمران – و چرا فقط شمران؟ جر‌ات داشته باشیم و بگوییم تهران قدیم – شروع شده و به آلودگی‌های جنوب شهر ختم می‌شود. شعری مخیل که تصویری حسی از تهران آن روز را به دست می‌دهد:
قایق سوار بودیم / در ایستگاه آب / بالای نهرها / در کوچه باغ تجریش / از شیبِ جویبار / رفتیم / رو به پایین /
همراه آبشار / رگ‌های شهر تهران / جاری / فصل بهار و آب‌سواری / از چشم باغ فردوس / در سایه چناران / تا قلب پارک ملت / راندیم / زیر ونک گذشتیم / تا رود یوسف آباد / و از فراز جنگل ساعی / تا آبراه بلوار
می‌بینید در هر سطر شعر و در هر مکانی که مورد اشاره قرار می‌گیرد نشان از آب و تمیزی است. با جریان آب که پایین می‌آییم به تدریج از زلالی آب کاسته می‌شود:
در ایستگاه گمرک / نور چراغ‌ها کم شد / انگاره‌های فصل به هم ریخت / فیروزه با غبار در آمیخت / پاییز بود و آب / شهر و طلا و خواب / و یکصدا که می‌دانستیم / هر لحظه ممکن است بگوید: / برگشت نیست / آخر این خط
اگرچه بالای شهر و پایین شهر از تهاجم بی‌هویتی در امان نمانده‌اند؛ ولی این هویت‌باختگی یکسان نیست. در بالای شهر برج‌های چند ده طبقه سر بر آسمان ساییده‌اند، شهری جدید که دیگر مناسبات انسانی در آن وزن چندانی ندارند؛ در جنوب شهر بافت شهری همپای رشد و تراکم جمعیت فرسوده و فرسوده‌تر شده است.
و چنین است که آفریده رویکردی حسی را جایگزین شیوه جامعه شناختی – اطلاعاتی می‌کند و با تکیه بر خاطرات جمعی رو به زوال یا از میان رفته شهر تهران، احساسات و عواطف ما را نشانه می‌رود.
آنچه بر زیبایی فیلم افزوده است، شیوه دوگانه‌ای است که آفریده در بیان محتوای فیلمش برگزیده: نخست شیوه‌ای روایی که با حسی نوستالژیک از دوران کودکی و نوجوانی تا امروز سیمین را در بر می‌گیرد. هر آنچه او را به تهران و خاطرات و سیر رشد هنری فرهنگی‌اش مرتبط می‌سازد در فیلم مطرح می‌شود. همراه با عکس‌ها و مواد تصویری آرشیوی خاطره‌انگیزی از گذشته که در برابر نهادی با تصاویر و تکه فیلم‌های امروز، هم حس و حال خاصی می‌پراکنند و هم به اشاراتی راه می‌دهند. از تولد و شروع زندگی در مولوی و بعد نقل مکان به دربند شمیران و بعد ثبت‌نام در کتابخانه نیاوران است که تابستان‌ها او و برادرش وقت خود را از صبح تا ساعت 12 در آن به مطالعه می‌گذرانند. از این سکانس به بعد رابطه مکان و فرهنگ مورد بررسی قرار می‌گیرد و بالطبع با استفاده از مواد تصویری آرشیوی کمیابی که در قیاس با سیمای امروزین کتابخانه و بعد کانون فرهنگی کودکان و نوجوانان و در کنار آن فرهنگسرای نیاوران از نکات متعددی می‌گویند که اگرچه نسل من و معتمد آریا آن را زیسته‌اند ولی برای نسل امروز تازه می‌نماید و شاید دور از ذهن. راوی – سیمین – در عبور از این مکان‌های فرهنگی و هنری است که راه خود را به عنوان بازیگر امروز می‌یابد. بازیگری توانمند و البته متعهد نسبت به رخدادهای پیرامونش.
در سکانس بعد سیمین را می‌بینیم که در جست‌وجوی خانه پدری به دربند آمده است، ولی نشانی از خانه پدر نیافته و کوچه پس کوچه‌های آنجا را پر از آشغال و تغییراتی محیطی می‌یابد و مسیرش – چه در واقع و چه به صورتی نمادین – به بن‌بست می‌رسد.
تغییر معماری ساختمان‌ها و برج‌های سر به آسمان ساییده از بناهایی حکایت دارد که در سایه بالارفتن برج‌های چند ده طبقه ناپدید شده‌اند و همین به تحلیل رفتن هویت قدیمی محله شمران در بافت جدید انجامیده است. به این ترتیب راوی – سیمین – به این نتیجه می‌رسد که «روح شمرونو ازش گرفتن». خیلی زود یافته‌های مطالعاتی به این نتیجه منجر می‌شود که تغییر هویت محله شمران و اطراف آن دو پیامد منفی داشته؛ نخست تغییر هویت محله که در شکل کلانش به تغییر هویت معماری محله و شهر منجر شده است و دوم تاثیر این بی‌هویتی معماری بر مناسبات انسانی. آفریده در نمایش تاثیر منفی معماری هویت باخته بر مناسبات انسانی از زندگی جمعی افراد فامیل درون یک خانه می‌گوید به نحوی که هر خانواده در یک اتاق و در کنار هم زندگی می‌کرده‌اند، کنار یک حوض با هم ظرف‌های‌شان را می‌شسته‌اند و در حیاط روی یک سفره باهم غذا می‌‌خورده‌اند و روابط گرمی با هم داشته‌اند؛ حال آنکه امروز همسایه‌های دیوار به دیوار از نام و نشان هم خبر ندارند.
در مقدمه به نکته‌ای اشاره کردم که جامعه را پیچیده‌ترین شکل همزیستی گروهی تلقی می‌کرد و آن را بر متغیرهایی استوار می‌دانست که در تعامل با یکدیگر، حیات اجتماعی آن جامعه را میسر می‌ساخت. حال می‌خواهم به این استنتاج برسم که آن شکل از زندگی جمعی به آن دوره تعلق داشت و با رشد و گسترش شهرنشینی، الگوهای زندگی نیز تغییر کرده و با توجه به رشد رو به تزاید جمعیت زندگی که تا به آن زمان از رشدی افقی برخوردار بود؛ ناگزیر از رشدی عمودی نیز شده و زندگی در کلانشهری چون تهران را وارد عرصه حاکمیت برج و برج‌نشینی کرد و بالطبع در سایه این دگردیسی منفی، زیبایی‌های طبیعی – از جمله قله دماوند – را از منظر شهری – در برخی مناطق – حذف کرد. قصدم این نیست که این تغییر را توجیه کنم، بلکه مرادم از طرح این مورد اشاره به یکی از کاستی‌های فیلم «تهران سیمین» است و آن نادیده گرفتن این هویت‌باختگی در بستر توسعه است که در باور من علت اصلی این هویت‌باختگی است. امری که از دید آفریده پنهان مانده است. اینکه آفریده این تغییرات اجتناب‌ناپذیر را در بستری عمدتا نوستالژیک بررسی کرده و از علت‌های اصلی آن غافل بماند را باید از کاستی‌های عمده فیلم به حساب آورد. حال آنکه جا داشت این معضل مهم شهری، فرهنگی، اجتماعی را از منظر توسعه نیز نگریسته و مورد – نمی‌گویم بحث و بررسی که اشاره حتی – قرار دهد. توسعه در تمامی جوانب آن: توسعه اقتصادی، توسعه فرهنگی، توسعه اجتماعی و سیاسی و می‌شد این همه را در همان قالب روایی و با همان حس نوستالژیک بیان داشت، در این میان تنها وجه محتوایی فیلم و ثقل تحلیلی آن تفاوت می‌کرد.
فیلم از کاستی‌های دیگر نیز مصون نمانده است از جمله تلاش‌های آن دو خانم که تلاش کرده‌اند به نحوی درخت خانه‌شان را با فضای بیرون به اشتراک بگذارند به موازات آن شیروانی‌های در معرض دید خانه‌شان را در نوسازی خانه، به صورت مورب و طبق الگوی شیروانی‌های قدیمی محله شمران تغییر دهند که خاطره آن روزها باقی بماند یا صحنه کافه رستوران حنا که مدعی است توانسته با حضورش در آن محله روابط و مناسبات انسانی را احیا کند – واقعا این‌طور است؟ – اگرچه گویای تلاش و مصداقی از حرکتی فردی محسوب می‌شوند، ولیکن در ساختار فیلم جا نیفتاده‌اند.
و سرانجام می‌ماند نکته آخر که به کاربرد شعر زنده‌یاد سپانلو همچون مولفه‌ای موازی روایت و تصویر پیش می‌رود که باید از آن چون کاربردی هوشمندانه از تلفیق شعر و سینما یاد کرد. اگرچه در آمیزش شعر و تصویر به تنگاتنگی رابطه این دو در فیلم «تهران هنر مفهومی» (1 390) ساخته محمدرضا اصلانی نمی‌رسیم، ولی آفریده توانسته با توزیع نمادها و نشانه‌های مورد نظرش بین تصویر، کلام – گاه نیش‌دار سیمین! – و شعر موفق می‌شود ترکیبی دلپذیر ایجاد کند، ترکیب دلپذیری که گاه به خاطر طولانی شدن وقفه‌های بین دو کاربرد شعر، ظرفیت‌های بالقوه‌اش کمتر مورد استفاده قرار گیرد. مایلم این متن را به قطعه پایانی شعر سپانلو به پایان برم که پایان بخش فیلم می‌شود و منتظر باقی بمانم که شهردار آینده – که شعر به او تقدیم شده – کلام زنده‌یاد سپانلو را چگونه تعبیر و اجرا می‌کند:
قایق رسیده بود به راه‌آهن / به واگن عتیقه میدان / بین جزیره‌های گیاهی / و صخره‌های سرگردان / که دور زد / پهلو گرفت / و ایستاد / آنجا که روح تندیس / در زیر آبراه / نفس می‌کشید …
